Uma política de fomento baseada em evidências

Mas acho que existem alguns alertas nessa avaliação, então antes gostaria de relembrar o que é a renúncia fiscal via artigos 3º e 3ºA. As majors, como Disney, Sony, Warner ganham muito dinheiro com a exportação dos seus conteúdos para o Brasil e com a receita da exploração deles no mercado consumidor brasileiro. As grandes empresas de mídia nacionais, como a Globo, precisam pagar por direitos audiovisuais importados (FIFA, COI, F1, majors). Nesses dois casos você tem envolvida a remessa desses valores para o exterior (estamos falando de lucro), o qual incide imposto de renda. Então o Brasil dá um desconto de 70% no IR especificamente sobre a remessa para o exterior referentes a essas transações, para que essas empresas invistam nas obras independentes de acordo com o seu critério e interesses. É um verdadeiro SUAT Major, o suporte automático de maior volume dessa política audiovisual bem brasileira.

Eu tentei explorar por várias óticas e não cheguei em nada conclusivo além desses dois pontos que pudessem justificar esse resultado tão bom em bilheteria: experiência das majors na curadoria das obras e volumes maiores de P&A, pois nesse modelo permitimos que se invista 50% com comercialização, que é exatamente o padrão que se pratica no mercado: o mesmo valor da produção, replicado na distribuição. Esse dado cruza bem com o outro que mostra que uma das linhas de investimento de melhor retorno do FSA é justamente a linha de comercialização. Se o FSA tem travas que não permitem mais investimento na distribuição, liberá-las me parece uma evidente prioridade.

Reconhecer que uma política pública alcançou um resultado positivo não dispensa investigar se ela está sendo excessivamente influenciada pelos grandes conglomerados de mídia nacionais e internacionais e se essa dependência atende aos interesses gerais da política audiovisual brasileira, afinal é um recurso que de fato pouco difere do FSA, já que se trata de uma tributação estratégica para intervenção na economia do setor. Eu destacaria três pontos de atenção:

• É um recurso que o poder público perde o direito de influenciar a decisão de investimento;

• Tem um custo burocrático significativo em acompanhamento e prestação de contas para a Ancine;

• A renda dessas obras, por não passar pelo FSA, não são do tipo investimento, ou seja, não retornam ao Tesouro, seus lucros são 100% distribuídos entre empresas nacionais e estrangeiras coprodutoras da obra.

Esse tema não tem como ser analisado sem levar em conta a famigerada regulação do streaming. Tratei de alguns desses pontos aqui: https://medium.com/@cainanbaladez/por-uma-pol%C3%ADtica-audiovisual-soberana-1fbe9b5232bc

Chocante não é mesmo? Desempenho pretérito é um bom indicador de resultado futuro. Essa na verdade é uma notícia boa porque era exatamente a expectativa. E a separabilidade dos dados deixa muito evidente de que a metodologia do edital interfere na seleção e na carreira dos filmes. Os dois dados principais, ainda que mínimos (bilheteria e festivais), conseguem selecionar filmes com perfis e desempenhos distintos.

Resumindo: as categorias seletivas, aquelas em que se faz uma primeira fase com filtros de desempenho prévio e uma segunda fase com banca avaliadora, leitura humana de roteiro, proposta de direção e de distribuição, superam as totalmente automáticas em ambas as dimensões de retorno.

Embora a categoria “Automático Festivais” pareça com um resultado quase de outlier é importante destacar que por uma característica desses editais é difícil detectar 100% da destinação desses recursos, então esse resultado é sobre uma quantidade muito pequena de obras. Pontuação Festivais e Roteiro tem um resultado muito mais confiável e confirma a capacidade de selecionar com viés à internacionalização. E a comparação entre seletivos e automáticos que usam bilheteria de critério mostram um resultado sensivelmente superior para os primeiros.

Mas os dados revelam dois perfis completamente distintos:

• as domésticas (Paris, Downtown, WMIX) que têm alta bilheteria interna e ROI internacional próximo de zero. São consolidadoras domésticas, não exportadoras;

• as independentes exportadoras (Vitrine, Reserva Nacional, Elo, Olhar, Embaúba) que têm menor bilheteria doméstica, mas selecionam obras que alcançam ROI internacional qualificado.

As distribuidoras de perfil doméstico selecionaram grandes sucessos como Minha Mãe é Uma Peça, Loucas pra Casar, Até que a Sorte nos Separe, De Pernas pro Ar. Embora aqui caiba um alerta importante: as sequências desses filmes não estão nesta lista, estão na lista de “Renúncia Pura”. Claramente o poder público entra com o investimento de maior risco “revelando” esses novos sucessos. E para as sequências, de retorno mais garantido, as distribuidoras/produtoras optam por não usar FSA e só financiam as obras através de renúncia fiscal (inflando o resultado desse último). A estratégia é clara, na sequência não usa FSA para não dividir com o fundo o retorno de menor risco. Se fossem recursos de reinvestimento estaria ótimo, mas na verdade continuam sendo recursos públicos, só que por um mecanismo que não prevê devolução das receitas com o poder público.

Já as distribuidoras de perfil internacional selecionaram sucessos internacionais como Bacurau, Que Horas Ela Volta?, Deserto Particular, Benzinho, Casa Grande, Zama, Mariguela.

E não é que as produtoras também não tenham bons resultados, usaram seus resultados de bilheteria para financiar boas obras de desempenho internacional como O Menino e o Mundo, As Boas Maneiras, Vazante, Era o Hotel Cambridge e Todos os Mortos. E ainda usaram seus resultados internacionais para selecionar Mato Seco Em Chamas, Regra 34, A Febre, Corpo Elétrico.

Mas realmente quando você analisa o quadro completo o resultado dos editais seletivos, com leitura humana, filtro por bilheteria e distribuidora como proponente tem o resultado mais expressivo e com uma boa distância dos demais. Agora também é verdade que esse modelo recebeu o maior volume de recursos, precisaria de uma investigação mais detalhada antes de chegar a uma conclusão definitiva.

A avaliação agregada no nível das chamadas precisa ser acompanhada também de um olhar agregado pelo nível das produtoras, que são quem operam a maior parte do fundo.

Existe de fato um grupo de empresas totalmente voltado para o mercado doméstico, agrupado no cluster Retorno Doméstico. É um grupo que claramente levou público para as salas de cinema e praticamente não tem internacionalização, ou seja, suas obras não exportam. Foram investidos quase 2B em 51 empresas e seus filmes geraram 2,5B em receita estimada: Morena, Paris, Total, Glaz, e Lereby são algumas delas.

No outro lado do espectro (de quem tem desempenho mensurável) está o grupo do Retorno Internacional, formado por empresas que ainda não tiveram um resultado expressivo nos cinemas brasileiros, mas conseguiram romper a barreira da exportação com suas obras. São 52 empresas que receberam menos de 500M, geraram quase nada de renda doméstica, mas foram exportadas para 33 países. A Cinco da Norte (DF) levou Mato Seco em Chamas a 68 festivais internacionais com ticket total de menos de 250 mil reais por ano; a Avante Filmes (RS) produziu Tinta Bruta, premiado em Berlim, com ticket abaixo de R$ 200 mil anuais; A Filmes do Cerrado (MG) fez Os Residentes, A Vizinhança do Tigre e Arábia e só tem 1,5M detectado do FSA. São empresas que entregaram muito resultado a partir de muito pouco investimento.

E depois disso temos o grupo mais interessante, o do Duplo Retorno. São 39 produtoras, 619 obras, 2,2B de investimento para 2.5B de renda estimada e os mesmos 33 países atingidos. Aqui aparecem as empresas maiores que já estavam posicionadas principalmente na sua capacidade de captação em renúncia fiscal, mas que também acessaram o FSA desde o início. Trouxeram resultados em salas e internacionalização fortes, mas são de longe as maiores captadoras: Gullane (SP), Conspiração (RJ), O2 (SP). Tem também um bloco de produtoras mais antigas e internacionalização mais forte do que resultado doméstico: VideoFilmes (RJ), Bananeira (RJ), Dezenove (SP).

E, mais adiante, começam a surgir as empresas novas e fora do eixo que mostram que apesar das barreiras de captação, ainda existe espaço para novas trajetórias mesmo no modelo atual. A Cinemascópio aparece como o maior destaque e O Agente Secreto ainda nem entrou nos dados.

E aqui tenho que concordar também com o outro citado na epígrafe, Gabriel Martins. Esse é o tipo de trajetória que o FSA deveria detectar e investir rapidamente. A Filmes de Plástico (MG) surge desde os curtas colocando filme em festival internacional, conseguiu transitar para os longas também com forte presença internacional e com o seu Marte Um já conseguiu gerar uma renda de 2,5M. Somando todos os seus filmes, são 7,7M em FSA investido e 3,6M em renda gerada. Na dimensão internacional tem 68 festivais internacionais.

Ou seja, o FSA produziu talento e resultado mensurável, mas não conseguiu responder nem na assertividade e nem na tempestividade necessárias para que a engrenagem das produtoras consiga chegar a uma segunda ou terceira marcha. As únicas que chegaram na terceira e talvez quarta marcha são justamente as mais antigas. Outro dado revelador: empresas pré-estabelecidas, aquelas que já produziam antes de 2006, quando o FSA ainda não tinha escala, têm cinco vezes mais chance de figurar entre as produtoras de maior retorno do que as que nasceram dentro do próprio ciclo de fomento: 24,7% delas alcançaram o patamar de Duplo Retorno, contra 4,9% das que o fundo ajudou a surgir. O FSA conseguiu financiar a entrada de centenas de novas produtoras, mas não conseguiu transformar essa entrada em trajetória.

E não temos como ignorar os outros dois clusters: baixo retorno e pequeno porte. São pouco mais de mil empresas que receberam 2B de FSA e 2,5B de renúncia e geraram 550M de renda estimada e presença internacional bem tímida. Ou seja, produziram os filmes que não geraram retorno relevante.

Mas para entender melhor é necessário separar os dois grupos. No primeiro são 174 empresas que receberam mais de 5M em investimento. Esse é um grupo que entenderia como um resultado esperado. Faz parte do modelo de negócio do audiovisual, em qualquer lugar e época conhecida, em que essa balança é sempre assim, ou seja, o mercado é “carregado” por um número desproporcionalmente pequeno de filmes e, logo, empresas. É esperado que tenha uma grande franja de obras que não performam até que surjam sucessos que compensam o todo.

Mas o outro grupo de 927 empresas tem mediana de menos de 1M em 10 anos. São 1.6B distribuídos em um ticket tão baixo que fica impossível gerar qualquer retorno significativo. O problema aqui não está nas empresas, mas em como esse recurso foi distribuído.

E não tem como destacar também o mau investimento das majors nos dois grupos. São 2,5B que as empresas mais experientes e bem sucedidas do setor investiram em filmes sem resultado verificável. É sim questionável do ponto de vista da regulação do fomento se esse é um resultado que faz sentido para o Brasil. Repito, nós perdemos a capacidade de alocar melhor esse recurso e mantemos o altíssimo custo burocrático dessa gestão, tanto no fomento, quanto na prestação de contas. Não me parece que esse desenho atenda plenamente o interesse nacional.

Junto com essa centralidade da produtora, o fomento público foi criando regras contra a concentração, como um CNPJ por chamada e tetos de captação por renúncia, que produziram o efeito contrário do pretendido: não conseguimos evitar a concentração e induzimos a proliferação de uma quantidade enorme de produtoras. Entre 2010 e 2023, o número de obras produzidas com fomento público cresceu 5,5 vezes — de 72 para 397 por ano. O número de produtoras ativas por ano cresceu 5 vezes — de 60 para 303. Mais produtoras, mais obras, menos dinheiro por projeto, menos capacidade de acumulação, menos escala.

É importante não cair na armadilha de pensar que porque a pulverização é um problema, a concentração não é. O coeficiente de Gini da distribuição do investimento FSA por produtora é 0,634, metade das produtoras recebe apenas 11% do investimento, enquanto as top 10% concentram 41%. Rio de Janeiro e São Paulo juntos concentram 60% dos recursos do FSA (próximo do teto permitido pela legislação, imagina se ela não existisse). Quarenta e três por cento das produtoras fizeram apenas uma obra em uma década. A mediana de obras por produtora é 2.

Curva de Lorenz — Distribuição do investimento FSA por produtora (Gini = 0,634)

A política de democratização do acesso funcionou no sentido de que mais gente entrou no mercado. Mas não produziu escala. Produziu fragmentação, o que é uma desvantagem para o empresário do audiovisual brasileiro na disputa internacional.

É fácil observar que o fomento público foi responsável pela desorganização do setor. Então logicamente, essa mesma ferramenta tem capacidade de induzir uma organização mais estruturada e saudável para todos os elos.

Um assunto que espero ter caducado de vez é a imaginária autossustentabilidade da produção — ou pior, o questionamento de que as produtoras se financiam na produção. Essa última seria como perguntar se a padaria vive de vender pão. Não existe no mundo um modelo de estruturação financeira de um filme sem composição de recurso público. Não nos Estados Unidos, não na França, não na Coreia do Sul. A ferramenta tributária que corrige a falha de mercado inerente ao audiovisual (não-exclusividade, não-rivalidade, assimetria de informação) é recurso de fluxo permanente, não passageiro.

O fomento público tem uma capacidade de carga. O desafio é descobrir uma distribuição que otimize os resultados e mantenha o fluxo de novos entrantes sempre aberto. O final dessa história é uma determinada quantidade de filmes nacionais lançados por ano. Lembro que esse gráfico abaixo é um recorte específico, mostrando apenas as obras em que esse cruzamento de investimento e bilheteria foi possível.

A discussão que envolve a dinâmica entre especificamente esses indicadores é central na para o desenho de uma política pública em que o recurso público, pelo seu volume, irá determinar como o mercado vai se desenvolver. Não existe documentário neutro, política pública neutra e nem chamada neutra, então é necessário que esse debate aconteça com a devida representação setorial e governamental, mas que aconteça com a transparência que uma decisão tão estratégica é definida. Qual o volume de recursos? Quantas obras serão lançadas a partir desses recursos? Quantas empresas estarão envolvidas nessa operação? Como vai ser a distribuição de investimento por empresa e por obra? E que participe dessa estratégia uma previsão de: quanto as obras/empresas vão captar de renúncia fiscal; e quanto as empresas com desempenho vão alocar dos seus resultados pretéritos em reinvestir.

E quando a gente for pensar em ticket por empresa não podemos ignorar que é possível estimar que uma produtora independente com equipe mínima (salário de sócios-administradores, custos administrativos básicos) já incorre em custos anuais começando em R$ 400 mil antes de produzir um único frame. Com ciclos de produção de 18 a 24 meses por longa-metragem, um ticket anual abaixo de 3M torna inviável manter estrutura permanente: a empresa opera de chamada em chamada, sem capacidade de pipeline, formação de equipe ou desenvolvimento continuado. O malefício da pulverização é criar a ilusão de que distribuiu oportunidade quando na verdade distribuiu insuficiência.

Quero em um outro momento revisar e analisar com mais calma os dados que o BRDE enviou via LAI. É a base completa do BRDE entre projetos inscritos e selecionados com os dados declaratórios de raça e gênero de todas as inscrições. Em um primeiro momento só me ocorreu em fazer um teste simples comparando o percentual de inscritos e selecionados entre chamadas com e sem políticas afirmativas.

Parece que chamadas com política afirmativa tem a capacidade de reduzir a desigualdade entre os selecionados, o que já é um dado bastante positivo.

Mas o que eu queria trazer para o debate, pelo menos, no escopo desse texto é uma preocupação mais estrutural. Esse modelo apesar de alcançar o que entendo ser o principal objetivo, que é reduzir paulatinamente a desigualdade de oportunidade no setor no nível empresarial, não atinge alguns outros aspectos do que diversidade pode significar, como representatividade na tela, entre cabeças de equipe e equipe técnica geral. E mais importante não divide a responsabilidade da redução da desigualdade entre todos, deixando apenas nas costas daqueles que “ganharam o privilégio” de ser selecionado via cota.

Aqui cabe uma anedota porque eu conheci essa iniciativa porque um assessor internacional de boas intenções e curta duração, já sob gestão do Bolsonaro, iniciou um grupo de trabalho na Ancine para estudar os “BFI Diversity Standards”. Claro que o GT teve vida tão curta quanto a estadia do assessor na Ancine.

O que mais me chama atenção no modelo do BFI (British Film Institute, a Ancine inglesa) para as produções que financiam é a responsabilidade horizontal pela diversidade e a tentativa de alcançar diversas camadas. Esse é um resumo:

• Standard A (Na Tela): Diversidade em protagonistas, elenco de apoio, temas da narrativa e representação de locais fora do eixo comum.

• Standard B (Equipe Técnica): Pelo menos 3 chefes de departamento de grupos sub-representados e diversidade no restante da equipe técnica.

• Standard C (Acesso e Oportunidades): Oferecer estágios remunerados, programas de mentoria e oportunidades de promoção para talentos emergentes.

• Standard D (Público): Estratégias de marketing para comunidades específicas, parcerias de distribuição e recursos avançados de acessibilidade.

Todas as obras precisam atingir alguma pontuação de acordo com o seu investimento e características do projeto. A sua história é sobre pessoas brancas no Rio de Janeiro? Sem problema. Então você precisa pontuar e compensar nos outros quesitos. Assim, cada empresa, cada obra, vai contribuindo na redução da desigualdade de acordo com as suas características e possibilidades.

E isso permite que o CGFSA possa também monitorar o todo e exigir metas específicas. Porque o objetivo não deveria ser que só que obras dirigidas por pessoas negras e de empresas com sócios compostos de pessoas negras tenham protagonistas negros. Deveria ser parte dos objetivos da política afirmativa que um filme feito por empresas de pessoas brancas, tradicionais, que vão produzir grandes orçamentos, com grandes estrelas também tenham a obrigação de escalar uma estrela protagonista negra. A chamada do edital de visa performance de bilheteria (dominado desde já por pessoas brancas) pode ter como meta específica que um percentual dos selecionados tenha protagonista diverso.

Se existe outro, adoraria conhecer, mas até agora esse é o melhor modelo que me foi apresentado. E reside nele não só a corresponsabilização, mas uma visão de que reduzir o gap artificial de representatividade em todas as camadas do setor audiovisual é uma política de desenvolvimento industrial e não assistencial. Não é apenas uma questão de externalidade positiva ou compensatória, é entender que uma produção mais diversa ganha em capacidade de atingir um público mais diverso, novas audiências, novos nichos, abrir mercado. Uma política quase liberal, emprestada dos ingleses.